De acuerdo con Kamilla Elliot (escritora y profesora de literatura), Anthony Burgess dijo una vez: «Cada novela que es un best-seller debe convertirse en una película, bajo el supuesto de que el libro en sí mismo abre el apetito para la verdadera realización -la sombra verbal convertida en luz, la palabra hecha carne».1 Sin embargo, después de haber visto la adaptación cinematográfica que hiciera Stanley Kubrick de su novela A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica), Burgess no quedó satisfecho, bajo el argumento de que la película tenía un final prematuro al omitir el último capítulo, aquel en el que el joven Alex piensa en dejar los juegos violentos para buscar la madurez; por ello, afirmó que «La Naranja Americana o Kubrickiana es una fábula; la británica o mundial es una novela».2
De cualquier manera, la razón por la que en la edición estadounidense de la novela se dejara fuera el último capítulo dependió en gran medida del autor ya que, como él mismo comentó, su publicista en Nueva York lo convenció de hacerlo para tener un final en el que el ser humano pudiera ser un “modelo de maldad recalcitrante”.3 Lo que no es del todo claro, es por qué Kubrick decidió basar su película no en la versión inglesa de la novela –con los 21 capítulos– sino en la versión de 20, para dejar de lado el simbolismo de la mayoría de edad que Burgess pretendió hacer evidente con sus tres secciones de siete capítulos cada una. Algunos afirman que fue una omisión inocente, diciendo que el director leyó la edición incompleta, mientras que el mismo Kubrick dijo que cuando se enteró de la existencia del último capítulo, el guion –que él escribió– ya estaba prácticamente terminado; pero tal omisión ¿habrá sido realmente accidental, o más bien parte de una reinterpretación del final de la obra, una decisión deliberada del director para terminar su película de con un tono más oscuro? Y de ser el caso, ¿esto representa una traición a la fuente literaria que sirvió como base para su filme?
Como lo menciona Thomas Leitch en su artículo Adaptation Studies at a Crossroads, muchos autores de estudios sobre adaptación cinematográfica siguen viendo al cine en función del libro, asumiendo que para que exista el primero le debe anteceder la obra literaria y, más aún, que debe estar subordinada a ella. Así, tras analizar varios estudios en relación al tema, Leitch se dio a la tarea de obtener una serie de preguntas que se desprenden de ellos, algunas de las cuales serán utilizadas aquí para entender la relación entre la novela A Clockwork Orange y la película de Kubrick del mismo nombre.
La primera de estas preguntas es “¿La película en cuestión traiciona a su fuente literaria?”. Para muchos, la mera omisión del capítulo final podría significar una traición a la obra primordial; no obstante, antes de emitir tal juicio es necesario considerar si la esencia del libro se mantiene a lo largo de la película. En torno a la crítica que Burgess hace al filme, comenta que
Si él [Alex, como la representación de un ser humano] solo puede hacer el bien o solo puede hacer el mal, entonces él es una naranja mecánica -lo que significa que tiene la apariencia de una organismo agradable con color y jugo pero que en realidad es solamente un juguete mecánico dispuesto a ser dañado por Dios o el Diablo o (debido a que este está reemplazando cada vez más a ambos) el Estado Todopoderoso.4
Aquí, se observa que el título lleva implícito el espíritu de la trama, ya que como el clérigo de la prisión menciona en el libro, “Cuándo un hombre no puede elegir, deja de ser un hombre” (p. 93) y, por lo tanto, se convierte en una naranja mecánica. En la película, desde el inicio se muestra la voluntad de Alex para realizar actos de violencia como una elección propia; esto se revela en primera instancia durante la escena en la que, tras salir del Korova Milkbar, pasan por un túnel y al escuchar a un borracho cantando, Alex comenta –a través de una voz superpuesta– que “Jamás podría soportar ver a alguien así, cualquiera que fuera su edad, pero especialmente cuando fuera realmente viejo como era este.” Entonces, él y sus droogs comienzan a golpearlo sin piedad, haciendo aparecer el acto como algo entretenido para ellos. A pesar de que esto representa un cambio respecto a la primera escena de un ataque violento en la novela, donde ocurre con un “veck (fulano) del tipo de un profesor starry (brillante) tambaleante, con lentes y su rot (boca) abierta ante el aire frío de la noche” (p. 7), la esencia del acto se conserva e, incluso, se hace más contundente en la película, puesto que con el hombre viejo y alcoholizado existe un mayor despliegue de crueldad al ser un blanco más fácil que el profesor cargando los libros de la biblioteca pública.
Por otro parte, al escribir el libro Flame into Being: The Life and Work of D. H. Lawrence en 1985, Burgess comentó:
Todos sufrimos por el deseo popular de hacer a los conocidos, notables. El libro por el que soy más conocido, o el único por el que lo soy, es una novela que estoy preparado a repudiar: escrita hace un cuarto de siglo, un j’eu d’esprit copiada por dinero en tres semanas, se volvió conocida como la materia prima para una película que parecía glorificar el sexo y la violencia. La película facilitó que los lectores del libro malinterpretaran aquello de lo que se trataba, y la mala interpretación me perseguirá hasta que muera. No debí haber escrito el libro debido al peligro de la mala interpretación, y lo mismo podría decirse de Lawrence y El amante de Lady Chatterley.5
Por supuesto, el filme al que hace referencia es el de Kubrick, haciendo evidente que para él “glorifica el sexo y la violencia”, y que en consecuencia se desvía de lo que quiso transmitir en la novela. Por otro lado, cuando Alex es sometido al tratamiento de Ludovico pierde toda voluntad y es obligado a reprimir su esencia violenta, volviéndose una naranja mecánica, lo que ocurre tanto en el libro como en la película. También en ambos casos el intento de suicidio le regresa su esencia inicial, solo que mientras en la fuente original el final “da a la novela la característica de ficción genuina, un arte fundado en el principio de que los seres humanos pueden cambiar”4 según Burgess, en la versión cinematográfica Kubrick concluye con una toma que encuadra el rostro de Alex, para luego presentar una escena de sexo mientras el protagonista piensa “Ahora sí fui curado», con lo que resulta evidente que él no cambia. Así, a pesar de que se conserva el espíritu de la novela a lo largo de la película, podría decirse que Kubrick desecha la intención del autor original para dejar un mensaje distinto, que podría interpretarse como la imposibilidad del protagonista para dejar atrás su naturaleza, provocada en gran medida por el entorno social. Entonces, aún si esto representa una transcripción y reinterpretación de la novela, podría decirse que Kubrick traiciona a la obra fuente al no dotar de un progreso moral al personaje al final de la película, con lo que lo estaría dejando en su estado de naranja mecánica.
Esto da lugar a otra de las interrogantes de Leitch, que dice “¿Una adaptación dada busca establecerse a sí misma como una transcripción o una interpretación de su fuente?” La transcripción, vista desde la perspectiva de la transliteración, significa el “Traslado de las grafías de un alfabeto a otro, de manera que cada una represente con fidelidad los fonemas correspondientes a su respectiva lengua”6, en donde lengua -para este caso- podría entenderse como los dos diferentes medios de representación de signos, es decir, el escrito y el cinematográfico. Al respecto, en en el caso de A Clockwork Orange, ¿Kubrick acaso sugiere otra manera de leer a Burgess? En este sentido, podría decirse en general que sí, y no solo por el final “prematuro” en la película, sino también por la forma en que desarrolla la personalidad del protagonista y algunas escenas de sexo y violencia, acentuando el humor negro a través de los recursos visuales y sonoros que le ofrece el cine.
En la novela, Alex tiene quince años, mientras que en la película parece mayor de edad a pesar de seguir teniendo como principal ocupación (además de las rondas diurnas con sus compañeros) la de estudiante; esto probablemente obedezca a una cuestión moral –como parte de la cultura estadounidense– que le impediría tener un actor menor de edad para un rol con el tipo de acciones narradas en la novela. Por ejemplo, hay una escena donde Alex conoce a dos chicas en la tienda de discos para tener sexo con ellas; en la obra fuente -la novela- se trata de dos niñas de alrededor de diez años y, en la película, dos muchachas de una edad similar a la de Alex. Además, en el contexto original son prácticamente violadas, mientras que en la película consienten la relación sexual (incluso en más de una ocasión) en un espacio fílmico que más que provocar repulsión, ocasiona risa. Así, aunque sería posible incluir esto como parte de la respuesta a otra pregunta que plantea Leitch (“¿La película se aleja de su fuente literaria debido a los nuevos contextos culturales o históricos que aborda?”), es posible decir que Kubrick hace una reinterpretación al no mostrar que un hombre tan joven sea capaz de los actos que distinguen a Alex, y que son los que finalmente lo llevan a la cárcel.
Otro ejemplo de la manera en Kubrick lee la obra se encuentra en la escena en donde tienen una pelea con la pandilla de Billyboy, que en la novela ocurre a la vuelta de la planta de energía municipal y en la película dentro de un casino abandonado. Aquí, la adaptación cinematográfica muestra una atmósfera teatral en la que arriba en el escenario los muchachos de Billyboy están a punto de violar a una mujer, lo que representa un cambio puesto que en la novela –una vez más– es una niña de diez años. Adicionalmente, la pelea en la película se desarrolla prácticamente solo con golpes, mientras que Burgess describe la escena con mayor violencia cuando Alex hace uso de su horrorshow cut-throat britva:
Con mi britva (navaja) logré cortar de arriba a abajo el frente de las platties (ropas) de uno de los droogs (amigos) de Billyboy… Luego en la dratsing (pelea) con este droog de Billyboy él se vió repentinamente abierto como una vaina, con su panza desnuda y sus yarbles (testículos) a la vista… Era al apestoso gordo de Billiyboy a quien yo quería ahora, y ahí me encontraba danzando a su alrededor con mi britva… Y, hermanos míos, fue una gran satisfacción valsar -dos tres a la izquierda, dos tres a la derecha- y cortar mejilla izquierda y mejilla derecha, para que luciera como dos cortinas de sangre derramándose al mismo tiempo, cada una de un lado de su gordo asqueroso grasiento hocico bajo la luz de las estrellas del invierno (pp. 19-20).
Kubrick representa de alguna manera este vals utilizando como fondo la música de una ópera italiana del siglo XIX llamada La gazza ladra, haciendo del componente sonoro un efecto importante para matizar la escena. Aunque es sabido que en la obra fuente la música también es un elemento fundamental –ya que es lo que inspira a Alex para llevar a cabo el arte de la violencia– en la película reaparece de forma distinta. Por ejemplo, en la parte en la que llegan a la casa del escritor, Kubrick usa como fondo la pieza Singin´ in the Rain que es cantada por Alex mientras hace una especie de claqué, y que nunca aparece en la novela, dando con ello un mayor realce al acto de crueldad en sí mismo y al humor negro que caracteriza al personaje. También vale la pena notar que en esta escena no existe ningún elemento de metaficción, puesto que no se revela lo que está escrito en la página de la máquina de escribir que Alex simplemente tira al piso con todo y la mesa que la sostiene; con esto, se elimina la anticipación de lo que ocurrirá después con el protagonista y se ofrece al espectador una trama con menos complicaciones.
También resulta interesante mencionar que en la película, la obsesión sexual de Alex –como representante de su generación– es reforzada a través de diversas imágenes fálicas y vaginales, mientras que en la novela es más bien a través de los actos sexuales y el uso de ciertas palabras como “yarbles” (testículos) e “in-out-in-out”. Para ejemplificarlo, se puede mencionar que al inicio de la cinta se hace un acercamiento del rostro del protagonista para luego ir alejando la cámara y mostrar a los droogs bebiendo leche con sus escudos protectores genitales entre varios maniquíes de mujeres desnudas, que enseñan sin pudor su sexo y sus senos. Además, la máscara que utiliza Alex durante sus ultrajes tiene una nariz claramente fálica; el mural con hombres semidesnudos en la planta baja del edificio donde vive tiene dibujados penes con gis blanco entre sus nalgas y bocas; su mascota, la boa constrictor, dirige su cabeza hacia las piernas abiertas del cuadro de una mujer desnuda en su habitación cuando llega al departamento por primera vez, donde también se observa una figura de cuatro cristos desnudos, abrazados como si estuvieran bailando; las chicas que conoce en la tienda de discos están chupando paletas que emulan falos de manera sugestiva, y la mujer que asesina en medio de varios gatos es sometida mediante golpes en la cabeza con una escultura de arte moderno, que por supuesto tiene la forma de pene con todo y sus testículos.
Otro cambio relevante está constituido por la frecuencia en el uso de expresiones cuyo significado debe ser deducido por el lector, mientras recorre las páginas del libro y que, aunque aparece representado en la película, no es tan abundante como en la novela, especialmente al inicio. Este vocabulario –el Nadsat, que en ruso significa “adolescente”–representa uno de los aspectos más llamativos de la novela no solo por ser parte de un entorno cultural específico, sino también por su origen, que en la mayoría de los casos se relaciona con el ruso como se muestra en los siguientes ejemplos:
| Palabra | Significado | Origen (ruso) |
| Baboochka | Mujer vieja | Babooshka/abuela |
| Bitva | Batalla | Bitva/batalla |
| Britva | Navaja | Britva/navaja |
| Droog | Amigo | Droog/amigo |
| Kartoffel | Papas | Kartofel/papas |
| Krovvy | Sangre | Krov/sangre |
| Malchick | Muchacho | Malchik/muchacho |
| Pletcho | Hombro | Plecho/hombro |
Hasta cierto punto, parecería lógico que en la película no se utilice tanto este vocabulario, puesto que el espectador de cine no tiene el mismo tiempo para procesar el significado de las palabras como lo puede tener el lector del libro; sin embargo, Kubrick pudo haber usado elementos visuales y sonoros para brindar el entendimiento de un vocabulario más amplio, como lo hizo con algunos de los términos más frecuentemente utilizados en la novela. Adicionalmente, con esto tampoco orienta al espectador hacia el principal conflicto de la época entre el bloque occidental –Estados Unidos y los países de la OTAN– y el oriental –la Unión Soviética y los integrantes del Pacto de Varsovia: la Guerra Fría, que se extendió desde mediados del siglo XX hasta 1991. Por ello, pareciera que el director y guionista de la película le restó importancia al uso de galimatías –y por ende a su aspecto simbólico–para brindar mayor peso a la música de fondo y los efectos visuales, con lo que logró no solo que la obra fuera comprendida más fácilmente, sino también que tuviera una aceptación más amplia que el libro en esa época, ya que como dice Burgess en la introducción a su novela,
Primero publiqué la novela La Naranja Mecánica en 1962, lo que debería ser lo suficientemente lejano en el pasado para que fuera borrada de la memoria literaria del mundo. No obstante, se niega a ser borrada, y probablemente la principal responsabilidad de ello la tiene la versión fílmica del libro hecha por Stanley Kubrick… Parece que va a sobrevivir, mientras que otros trabajos de mi autoría que valoro más muerden el polvo.8
La amargura que se puede llegar a notar en esta afirmación nos dirige hacia otra de las preguntas que Leitch hace: “Si la película trasciende a su fuente literaria original, esa fuente, sin importar la justicia con la que haya sido eclipsada por la película, ¿merece una consideración más próxima como interesante por derecho propio?” En el caso de A Clockwork Orange, evidentemente sí, no solo por elementos como la jerga que utiliza o el último capítulo que nunca aparece en la película, sino también por todo lo que esto simboliza y que otorga al libro un lugar entre las 100 mejores novelas de habla inglesa del siglo XX.9
Notas:
| 1. | Elliot, Kamilla. “Literary Film Adaptation and the Form/Content Dilemma” Narrative across Media, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004, Print. 220-243. |
| 2,3,4,8. | Burgess, Anthony, A Clockwork Orange Resucked, Estados Unidos: W.W. Norton, 1986, pp. ix, xii, xiii. |
| 5. | Burgess, Anthony, Flame into Being: The Life and Work of D. H. Lawrence, London: Heinemann, 1985, p. 205. |
| 6. | Beristáin, Helena, Diccionario de Retórica y Poética, México: Editorial Porrúa, 2010. |
| 7. | Leitch, Thomas, “Adaptation Studies at a Crossroads”, Adaptation, Vol. 1 , No. 1, pp. 63 – 77. |
| 9. | A Clockwork Orange ocupa el puesto 62 según una lista de novelas publicadas en inglés desde el año 1900 compilada por el consejo editorial de “Modern Library” de Random House. |
Obras consultadas:
| Burgess, Anthony, A Clockwork Orange, Estados Unidos: W.W. Norton, 1986. |
| Kubrick, Stanley, A Clockwork Orange Movie Script, 1971. |
| Sitios Web: http://soomka.com/nadsat.html |
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