ALQUIMIA PLÁSTICA

Parece que ya está terminando ese cuadro en el que invirtió todo este tiempo, todos esos años, esas décadas que casi confluyen ya en la quinta; está a un instante de dar la última pincelada, el último color, el retoque del protector, de aquél que ha soñado y que vislumbró varias veces hasta poder moldearlo en un pedazo de lienzo de un metro por sesenta centímetros. Aún con los bordes, con esos límites perimetrales, pareciera que puede elevarse, salir de ahí, que está a punto de glorificarse mientras lleva consigo esa carga que ya no se ve pesada, sino ligera, grácil, a pesar de las circunstancias que provocaron su estado; los movimientos estáticos producen una sensación de asombro, y los claros brillantes le dan vida en medio de los tonos oscuros, tanta como la que él siente al admirar su obra.

Se sienta en un banco frente a ella. La contempla. Lee la historia contada a través de las formas y los matices y descubre algo nuevo, un acontecimiento no planeado, una especie de premonición, una amenaza que se asoma de entre las capas de pintura y que a la vez vierte su calma inherente. Sabe que tenía que pintar algo así, dictado primero por la energía irradiada por el subconsciente y contorneado, luego, por la habilidad de sus dedos, como si estuviera haciendo resurgir la belleza de la existencia misma, esa belleza que creía haber perdido ya entre el cúmulo de personas que se paseaban de un lado a otro mirando, sin observar, su reflejo en las pupilas de los otros. Esa expresión es la que había podido captar ahí, justo en ese rostro dócil con expresión de vida en la muerte, y no de muerte en la vida como la mayoría de quienes rondan sus días en las oficinas, los centros comerciales, los recintos religiosos y las calles revestidas de indiferencia. No así. Jamás así.

En ocasiones le molesta pensar en todo eso, en todo lo que ha podido ver y sentir a través de los años, y que provoca eodem tempore el resurgimiento de su adherencia misántropa y su pasión por la humanidad, como una de las tantas dualidades que le han hecho compañía, y que van de la mano de ese amor-odio con el que trata de encontrar un balance en su propio ser. Le irrita saberse en un entorno confuso, vacilante, violento, aun cuando ha podido concluir esa obra que venía concibiendo a través de todas las demás, aquéllas que sirvieron como ensayo de su creación maestra y que ahora aparecen a la distancia, en la lejanía, como escalones que se miran pequeños cuando son vistos desde la cima, desde lo más alto, desde el último peldaño al que un humano puede aspirar. Sí, un humano como muchos, como debería verse la mayoría, en vez de sentarse a esperar a que la autorrealización llegue del cielo, del azar, de una pareja o de un hijo, de estar sentado frente a un escritorio o, en los peores casos, de algún programa de televisión o de una película de Hollywood. Entretanto, todos son testigos de que el infierno sólo es posible en la Tierra, porque no lo provoca ni el Diablo ni Dios ―si acaso existen― sino la raza humana, con esa abominable pereza mental de muchos y la enferma ambición desmedida de pocos, que se adjudican el poder de someter a una masa deforme socialmente, a esa multitud que prefiere quedarse pasiva en la antesala de su propio velatorio, en vez de abrazar y abrasar la vida por la vida misma. Eso es lo que él pretende hacer. Amar la vida que tiene. No sabe si lo logra, pero casi cree que sí, que su realidad es replanteada y revalorizada a través del arte. Que vale la pena estar aquí, aunque la incertidumbre reine su hábitat, a pesar de todo lo que ha pasado, de sus locuras y sus momentos de razón, de sus excesos que ―como dijera Blake― parece que al fin le han guiado hacia el palacio de la sabiduría, al menos hasta el vestíbulo del castillo, hasta el primer descanso de la pirámide. Ahora, sólo percibe una sensación de logro acariciando suavemente las orillas de su cuadro, la superficie de su piel, el saco que contiene las entrañas que alguna vez fueron en extremo viscerales, y que ahora se apaciguan en su interior para acompañar al alma.

Entonces, toma ese gran espejo recargado sobre una de las paredes para ayudarse a entender cómo es que el resto advierte su presencia cuando acapara la atención, cuando se vuelve el centro de ese espacio ínfimo en donde críticos e invitados tratan inútilmente de encontrar sentido al trabajo que él ha realizado, y que ha compuesto con esos materiales arrancados del exterior y formados en los sueños, donde su automatismo psíquico por fin se libera para abrirse paso por medio de esa brocha delgada, que de manera repentina se integra a su cuerpo y se vuelve su parte más habilidosa. Imagina a varias personas mirándole: al hombre y a la mujer que a veces se funden entre el candor de las sábanas y la humedad de sus miembros y cavidades; a la señora que recoge lo que deja detrás suyo cuando provoca que una superficie blanca despierte entre objetos, sujetos y manchas; a sus padres que desde hace años han dejado de extrañarle, ya sea por la lejanía de uno o por el enojo del otro; y a la energía que lo rodea, esa fuente de fuego que Prometeo le deja prestada ocasionalmente bajo el cobijo de Saturno. No entiende bien por qué, y tampoco le interesa mucho entenderlo, pero desde una edad temprana sintió el impulso de dibujar. Recuerda que en su niñez tiraba algunos trazos con el director de la escuela mientras esperaba que su madre llegara a recogerle y que, al ir creciendo, todos sus sentidos estaban en alerta latente ante la gran cantidad de imágenes, sonidos, olores, texturas y sabores que el mundo guardaba para quien estuviera dispuesto a recibirlos. Se inspiró observando las cosas inánimes, y a veces las vivaces, haciéndolas suyas como las percibía en ese momento; otras tantas usó su capacidad memoriosa en un estado de trance inexplicable para visualizar objetos y conjuntarlos con otros ―sin relación lógica dentro de la realidad común― para crear así una mezcla onírica sobre un espacio inicialmente incoloro, y unas más combinó su destreza técnica con sus instintos básicos para plasmar sus más inexplicables deseos, y desarrollar su influyente método “impulsivo-deconstructivo”, que ahora es utilizado no sólo por otros pintores, sino también por varios músicos y escritores en latitudes similares y diferentes a las suyas.

Advierte en su reflejo todo esto, todo aquello que le ha forjado, al tiempo que superpone en su cuerpo físico la creación de su propia imagen, ese autorretrato que surge desde el lugar en el que quiere reconocerse para después mostrarse ante el resto, sin cicatrices, sin leves deformidades físicas, y sin la profundidad lívida que han dejado tantos personajes al recorrerle la psique. De pronto, siente un leve mareo que hace resonar en su mente esa frase que se había prometido respetar para salirse de su solipsismo, de ese egoísmo metafísico, y que dice algo semejante a “lo importante no soy yo, no es la persona, sino la creación, la obra”. Intuye que su vida se refleja en el espejo y los instantes más preciados en cada una de sus pinturas. También evoca esa imagen suya con la que, tras ese accidente en un vagón del metro cuando éste se detuvo bruscamente para no arrasar con un hombre en silla de ruedas que había caído a las vías, tuvo que pasar varios meses postrado en casa de su tía. Ella, a raíz del suceso, le colocó una gran luna reflejante justo enfrente de su cama, para que pudiera saber cómo se veía por fuera a sus casi veintiún años de edad. Ahí fue que comenzó a sentir un intermitente pero desmesurado apetito por escribir cosas en una libreta, palabras que le salían sin una relación consciente combinadas con excéntricos dibujos; o tal vez fue a la inversa, dándose primero al menester de crear dibujos en folios con lápiz y pincel para luego llenar los espacios adyacentes con palabras, para colmarlos de algo que le hiciera escapar del horror vacui.

 Mira ahora hacia el baúl donde mantiene algunos objetos lejanos, vetustos, preguntándose si ese trozo de literatura-plástica íntima estará ahí, esperando pacientemente a revivir de entre la finitud sombría de lo que queda del cofre de madera. Se acerca, lo toca con ambas manos, y se recarga sintiendo el peso del presente sobre el dorso del pasado, mientras se percata de que ese instante ya se ha convertido también en pasado, el de apenas hace unos segundos, el que ya no puede recuperarse jamás. Entonces, prefiere no abrirlo, pues le aterroriza la idea de enfrascar sus soplos de presente efímero en una botella de sucesos añejos, de esas terribles y dolorosas cirugías. Se aleja, como se aleja quien percibe el olor súbito y penetrante de la orina de un zorrillo, o más bien la presencia de una alimaña ponzoñosa, que le observa de frente esperando el momento propicio para infiltrarle su veneno. Piensa que será mejor hablar sólo de su obra sin entrar en detalles de su vida privada, aunque de alguna manera teme que alguien demasiado observador ―alguien con mucha más astucia que la gente que ve pasar todos los días― descubra sus secretos en los colores y las figuras, o en los seres amorfos y magnificados que contrastan con el paisaje inmenso que contiene su espacio. Trata de tranquilizarse, y comienza a invocar, de la manera más breve posible, el historial pictórico que debe presentar durante su próxima exhibición en el Palacio de Bellas Artes, esa que nunca fue el objetivo primordial de su trabajo pero que tampoco rechaza del todo, a pesar de que sus colegas más estoicos le repitan que no hay necesidad de tener ningún tipo de homenaje en vida puesto que, como indica uno de sus ejemplos preferidos, nadie apreció realmente a Shakespeare sino hasta finales del siglo XVIII. Si tu obra es en verdad producto de la piedra filosofal ―le decían, tu nombre retumbará en las paredes de cualquier recinto respetable durante centurias, aunque tu cuerpo lo ostente sólo por algunas décadas.

Comienza entonces ese recorrido por su pasado, utilizando únicamente su memoria consciente, pues aquella otra que la complementa está reservada para sus viajes en óleo sobre tela. Observa detenidamente una fotografía de su primer cuadro, que pintó durante su estancia más larga en cama, y trata de rascar entre las piedras ancestrales que se avizoran para descifrar su origen. Se acuerda de aquellos cerros, esos que forman parte de la Sierra Madre de Venas Abiertas, en donde todavía habitan varios grupos indígenas y que son constantemente excavados, no solamente para extraer minerales o buscar ruinas, sino para soterrar restos humanos cuando se requiere desvanecer todo tipo de evidencia física. Fue por uno de estos aterradores hechos que, al pie del imponente ídolo que acapara el espacio del cuadro que contempla dibujó un cráneo deformado, semicalcinado, con el número “43” sobrepuesto con rojo sangre en la frente, a pesar de que luego pensara que debió haber escrito “22,000 y más”. Esa pieza lúgubre y triste no aparecía en el boceto, y simplemente surgió de la masa cerebral que encierra su propio cráneo al momento en que estaba delineando la tierra negra de la selva, como si la tierra misma hubiera querido darle un respiro tras haberlo mantenido demasiado tiempo dentro de las cavernas de Xibalbá. A pesar de su innegable vacío, los agujeros de los ojos parecen apuntar hacia arriba, hacia la cabeza del dios prehispánico, que luce imponente con un corazón expuesto por delante, entre tonos rojizos y grises, y que ostenta toda su figura delante de una cruz de madera roída, que cuelga desolada de la rama de un árbol de ceiba detrás de él. De frente, el monolito contempla despavorido su propio reflejo en un estanque que alcanza a mostrar su torso duro y estático, como si fuera consciente de su otredad mediante el doble reflejo ocasionado por el agua y las pupilas que se forman en ella. El reflejo deja ver el corazón expuesto, pero ahora en tonos azulados, uniéndose al supuestamente real, de color carmín escurrido, a través de una vena que surge de las raíces de la ceiba, y que recorre un largo camino en el que cambia de tonalidades para llegar hasta él. Sobre este árbol, que es casi del tamaño del ídolo maya, pero a la distancia, se distingue una serpiente bicéfala circular, inclinada, que parece girar infinitamente como si contuviera todos los infinitos, y que a su vez forma un remolino que en el algún instante podría contener la selva, la tierra, la figura y el cráneo, como si fuera a tragarse todo dejando tras de sí un fondo negro, que es el mismo que se observa en los hoyos de la calavera. Esta fue su primera etapa como pintor, la que marcó su impulso por delinear aquellos objetos sagrados previos a la llegada de los españoles al continente americano.

“Cuando esta idea cayó en mi mente de manera imprecisa pero contundente, sentí el golpe de un montón de piedras magullando mi cuerpo, justo cuando tuve mi primera cirugía de columna después de que ese tubo me dejara estéril. Parecía que haber sufrido de poliomielitis en la infancia no había sido suficiente para satisfacer el sadismo de la vida. Por eso fue que comencé a pintar; en ese momento no lo supe, pero ahora sé que tanta desgracia provocó mi dicha, la dicha de poder pintar. No he muerto, y ha sido tan sólo porque pude desarrollar la capacidad de representar la convulsión interna ante mis propios ojos, más allá de lo que vi en el espejo, para dejarla escapar al ritmo de su propio capricho. Y, en primera instancia, este capricho se alojó detrás de aquellas piezas monumentales que me dejaron sin aliento antes de cumplir mis escasos siete años de edad, cuando asistí por primera vez al Museo Nacional de Antropología. Vi a la Coatlicue, ‘la que tiene su falda de serpientes’, lo que me dejó pensando en esos animales que se arrastran por doquier buscando a su presa. Eso me dispuso ante un camino escindido dentro de un laberinto enredado, porque yo había aprendido en el catecismo que la serpiente era el diablo, y que el diablo había tentado a la madre judeocristiana para perder su inmortalidad y dar a luz a los primeros hombres. Por ello, no supe qué hacía el diablo en las faldas de la madre-tierra de Huitzilopochtli, quien había matado a todos los hermanos de ella, para después arrojar la cabeza de Coyolxauhqui al cielo y formar la luna. Le pregunté a mi madre sobre los sospechados demonios en las faldas de la diosa, y me dijo que no era lo mismo; que eso que creían los aztecas era mito y que lo otro –lo de la serpiente seductora- era verdad, porque estaba escrito en la Biblia. Cuando crecí, supe que todo era mito, y me incliné más por creerles a los antepasados del continente que a los occidentales venidos de otras tierras. Luego, quise ir a conocer al origen del astro satelital, y le pedí a mi madre que me llevara al Museo del Templo Mayor, lo que me cumplió unos seis meses después debido al tiempo que le absorbía esa empresa multinacional a la que le dio los mejores años de su vida. Ahí tuve la oportunidad de ver el monolito de Coyolxauhqui desde arriba, siendo capaz de apreciar su cambio de colores ante la presencia de distintos haces de luz direccionados hacia él por técnicos y museógrafos, como le ocurre – aunque con tonos más uniformes- a la luna misma al estar bajo el influjo de Apolo. Luego, realicé mi primer viaje fuera de la ciudad para ser marcado por otra huella indeleble, a mis casi catorce años, en la zona arqueológica de Kohunlich. A pesar de mi corta edad, y de parecer tan diferente a casi todos mis compañeros de escuela, pude apreciar ciertos aspectos que otros adolescentes no podían ver, ni siquiera si les eran transmitidos en algún intermedio de su programa favorito de televisión. Al escuchar al guía que nos conducía entre los caminos húmedos y cálidos llenos de palmeras de corozo, me fascinó la interculturalidad de aquel lugar, que aparecía ante mi vista como una mezcla, o más bien un compuesto, entre lo maya, lo inglés y lo español. Nos explicó que ese nombre, aunque significaba ‘diente en el rostro’, en realidad no era de origen maya, sino anglosajón, y que fue llevado a esa lengua para hacer su pronunciación más accesible a las comunidades de los alrededores. Seguimos andando hasta que, como un paquidermo magnificado e inmóvil exhibiéndose por encima de la vegetación selvática, descubrí esa edificación sagrada que se erguía ante mi vista, ese templo casi simétrico, piramidal, con mascarones de grandes dimensiones –más grandes que yo en aquel entonces- a ambos lados de la escalinata central. Me acerqué a uno de ellos lo más que pude subiendo varios escalones, acompañado por una tía, hasta poder grabar su rostro en algún cajón de mis recuerdos. Tenía esculpidos ojos y orejas enormes, un tocado ya derruido en la cabeza, y adornos punzantes saliendo de la nariz y la boca, con la lengua de fuera. Cuando le iba pedir a mi tía que le tomara una foto, noté que ella ya casi había llegado nuevamente al ras de la tierra, por lo que no tuve más opción que descender, para luego correr a la precaria tienda del museo por un pedazo de papel y un lápiz, y dibujarlo tal y como lo había podido memorizar, sin ser capaz en ese momento de darle las escasas tonalidades rojizas que todavía podían percibirse en la superficie de piedra cálida. De esta primera impresión de la gran máscara, fue que obtuve el impulso inconsciente de crear El encuentro de dios consigo mismo.”

Al ídolo que se reflejaba en el estanque para encontrarse con su propia idolatría –como la de Narciso- le siguieron otra veintena de cuadros que se enmarcaron en el tema prehispánico-delirante, tales como La pluma azul formando la luna, Las dos visiones de Quetzalcóatl, y Mayahuel embriagando a Dionisio. Después, su interés se movió hacia los seres fantásticos, formados por lo real y lo onírico con diversas partes de animales, insectos, plantas, minerales, y seres antropomorfos. De estos, el primero que llama su atención es el que de alguna manera sirvió como puente entre una etapa y otra, el que desbordó su fantasía hasta llevarlo a delinear esa ceiba atrapada por un fagus sylvatica o haya común, árbol autóctono de Europa. En un fondo azul cielo, con algunas nubes de tono gris negruzco y circundado por la rueda calendárica de cincuenta y dos años, el árbol del sur que representa la cosmovisión maya se muestra asfixiado por su pariente intercontinental, como esa variedad de higuera que estrangula otro árbol tan sólo por su naturaleza intrínseca. En la pintura, ambos jerarcas del reino vegetal aparecen con rostros humanos, la ceiba con el maya y la haya con el español, uno ahogando al otro, enredado desde la raíz hasta el final del tronco, cortándole el aire, acto que se replica en otros dos planos laterales: el del mestizo queriendo ser superior al indígena del lado izquierdo, y el del gobierno –con el presidente sosteniendo, al revés, un libro sucio y maltratado de la Constitución- tratando de someter al pueblo del lado derecho. Al mismo tiempo, las ramas de la ceiba se convierten en brazos extendidos que se alargan hasta alcanzar la cabeza del opresor, del tirano, enterrándole una espina-daga que lo trastorna. La lucha se vuelve circular, infinita, desde el origen del tiempo, encerrada en la forma cíclica de la historia.

“El árbol dentro del árbol vino a mi mente como el mundo dentro del mundo, del hombre dentro del hombre que se esconde para encubrir su faz infalible, y del reflejo desperdiciado ante la inutilidad del reconocimiento propio, que genera un amor superfluo y una violencia pragmática, siendo esta última la que se desdobla con amplia facilidad cuando se ostenta una posición de poder generalmente individual, apoyada por un grupo servil de beneficiarios y otro grupo mucho más grande de soldados, que acaban por ser tan victimados como aquellos que son enviados a reprimir: es el pueblo aniquilándose a sí mismo. Esta constituye, desde mi perspectiva, la estrategia idónea y más terrible de control, en donde la mancha social se dispersa desde adentro. Esto no lo saben sólo los llamados gobernantes, sino también muchos empresarios, varios líderes sindicales y, en mayor grado, los dueños de los medios de comunicación masiva, ese ejército mediático que impone una figura falsa o destruye una auténtica según convenga a sus intereses. Aquí, resulta al menos una pregunta retórica, cuyas múltiples respuestas obedecen al dilema ético que se pulveriza entre la masa: si yo estuviera en un pedestal tan alto, lleno de posibilidades de poder, ¿me comportaría de la misma manera? ¿Es que acaso todos nos sentiríamos doblegados ante el espejismo faustiano de poseerlo todo? Al relacionar esta posibilidad de respuestas con objetos fuera del mundo real del espectador, surgió de mi cabeza la arriesgada peripecia de injertar la cola de un zorro en el cuerpo de una tortuga que estira su cuello portando la cabeza de un burócrata, para tratar de alcanzar el fruto del árbol del conocimiento como una tarea eternamente infrugífera, no por temor a Dios –quien observa en forma de serpiente alada desde la copa del árbol- sino a sí mismo, conocido como La astucia quimérica de un burócrata o El falso tortuzorro apoteósico. Para mí, este segmento de extrañamiento social concluyó con el personaje del Topilote, cuyo nombre por sí solo es imagen, puesto que evoca en primera instancia al zopilote, esa ave grande de oscuro plumaje que limpia la tierra de los restos corpóreos incapaces de restituirse de manera eficaz por sí solos, para procesarlos como una fábrica de reciclaje, renovándoles su utilidad, ingiriendo los trozos de carne putrefacta para devolverlos al origen. Sin embargo, el Topilote no es sólo un carroñero volador, sino que también tiene la enorme capacidad de zambullirse en la tierra con sus garras enormes y su pico falciforme, como lo hacen algunas aves en el mar para agarrar a su presa, aunque en este caso el objetivo no es atrapar, inmovilizar, matar y comer; más bien, es tomar lo inerte para deglutirlo y con ello generar excremento, un excremento funcional que pueda ser utilizado por los hombres para limpiarse con él, como si fuera un elixir de vida que puede untarse cual mascarilla de lodo. Este animal fantástico es evidentemente ciego, con esas cataratas blanquecinas que cubren sus ojos, y ello es lo que le brinda su carácter justo, ya que no es capaz de ver si engulle los restos de un artista, de un obrero, de un médico o de un político, y los recoge por igual para transformar toda esa energía en algo noble. De esta manera, el mamífero emplumado se vuelve determinante para la conservación del ciclo de regeneración de los organismos, y especialmente de los humanos.”

Tras esa descripción breve de uno de sus tantos pasados, mira otra fotografía que dará paso al siguiente fragmento de escritura-oratoria, un instante enmarcado dentro de otro, estando el que sostiene en una película química y el que contiene en ese lienzo que sufrió las más diversas transformaciones automáticas. Empieza a imaginar qué pasaría si a esa burda reproducción de su obra le tomara, a su vez, una fotografía; entonces, busca en el cajón del escritorio pues recuerda haber dejado ahí una cámara digital que alguna vez le regalaron, que nunca pensó usar, y que ahora se impone sobre sus deseos para cobrar sentido, para hacerse indispensable por un corto lapso y así generar y almacenar imágenes, como las que guarda y borra constantemente en su red neuronal para exhibirlas a los ojos de quienes puedan verlas. Ansioso, saca el estuche en el que se había mantenido hasta ahora el objeto hacedor de cuadros digitales, y lo desentraña de manera obsesiva, rompiendo drásticamente la capa que impide su encuentro, logrando al fin tocarlo, sentirlo, manipularlo. Aunque se había negado por muchos años a utilizar un aparato de este tipo –puesto que le parece demasiado pedestre que el automatismo se deje a la programación de una máquina- la enciende, y con gran velocidad, se acomoda para sostener la imagen materializada con su mano izquierda y apuntar su objetivo a través del lente de la cámara con su mano derecha. Toma la foto. La observa detenidamente, la agranda. Está seguro de que ya existe distorsión, porque cree firmemente que nadie –y menos un vulgar artefacto- es capaz de captar lo que su mente ya borró, lo que sus dedos ya extirparon de lo más hondo de su hipodermis y que jamás podrá repetirse. Efectivamente, ya no ve los fotones, las partículas inconscientes de luz, sólo una digitalización de su obra, en la que –sin embargo- descubre una otredad, un reflejo suyo a través de ese encuadre. Con esta revelación surge un nuevo impulso que le hace ir a su computadora, conectar la cámara, e imprimir la imagen en una hoja de papel –en blanco y negro- para tomarle una foto, repitiendo el proceso tanto como puede para tener una breve aproximación al significado de las otredades infinitas. Exhausto, observa que la última fotografía que tomó es cada vez más lejana a su concepción original, y esto le produce un nuevo impulso que le provoca pintar varios ojos de águila, uno dentro del otro, con una cámara antigua que sustituye la córnea una y otra vez, en donde el ojo primario –que se extiende hacia el fondo como un telescopio hasta que se convierte en un punto- es sostenido por un paraguas. Se duerme pensando en el futuro, en el futuro cercano, mientras se va quedando dormido sobre un tapete extendido en la habitación.

Al despertar, trata de recordar lo que soñó inútilmente y, antes de comenzar con esa especie de flagelación que se inflige cuando el plectro se aleja, recuerda que tiene que terminar su discurso. Así, regresa a esa imagen del cuadro sobre el que quiere hablar, ese que recién terminó, intentando hacer de lado el efecto delirante de las reflexiones infinitas.

“Aquí yace un paraje entre piedras y árboles muertos. Dos figuras imponentes, magnificadas no para mostrar algún tipo de superioridad, sino para demostrar que los ciclos inician y terminan sólo para volver a comenzar. Esto está representado por las ruedas que giran detrás a gran velocidad, con su doble función estática-dinámica en la que producen desplazamiento sin moverse de su propio eje. El universo rodea ambas figuras en ese fondo azul oscuro lleno de espirales blancas. Todo está dispuesto para que la figura alada cumpla su destino a través de quien tiene que llevar a cuestas para que éste, a su vez, consume el suyo, reintegrándose a la energía ecuménica que rige todo. La visión de esta imagen vino primero a través de un sueño en el que yo estaba presente pero dormido, también soñando, y dentro de este segundo sueño es que veía una entidad quizás divina que iba recorriendo un camino sinuoso, mientras recogía diversos tipos de huesos. En el primer sueño, miraba mi cuerpo adormecido, al tiempo que un gran vehículo negro y brillante a gran velocidad estaba a punto de atropellarme. Naturalmente, desperté angustiado, con la gran fortuna de recordar todo lo que había ocurrido para poder escribirlo en ese pequeño libro de notas que siempre tengo junto a la cama. Luego, comenté el sueño con ese grupo de amigos hipnolumínicos con quienes acostumbro reunirme al menos una vez al mes, y nos dio –como siempre- por hacer una serie de juegos mentales, del que en esta ocasión sobresalió el cadavre exquis. De ahí, derivó la frase ‘Los minerales exprimidos volarán hacia el norte en el invierno’. Entonces realicé el primer boceto, lo demás es intrascendente; sólo recuerdo que durante ese periodo solía comer sándwiches sentado en el retrete con la tapa levantada. La mesa del comedor tenía otros usos.”

“Apenas terminé ese cuadro hoy. ¿Cómo lo voy a presentar la siguiente semana? –pensó-. Ni siquiera sé si lo que acabo de escribir pasó de esa manera o de otra, si lo soñé o si lo hice en este plano en el que me encuentro ahora, el de la habitación, el de los pinceles, los lienzos y el caballete. ¿Cómo se explica algo que no se entiende del todo, cómo se asegura una relación lecteur-spectateur con algo que salió no sólo de los sueños y los juegos, sino de muchos otros lugares y dimensiones? Odio esta exhibición, esta exposición ante el resto de los que van a creer comprenderlo sólo porque yo se los intente explicar… ¿Dónde está eso que quería buscar antes? ¡Ah sí! ¡Ahí estás sarcófago maldito de mis males! ¡Tú lo tienes!”

Al concluir esa reflexión concisa de su obra y ese reconocimiento exaltado del objeto, nuestro sujeto vuelve a ser tentado por ese contenedor de madera labrada, ese cofre que desearía no acogiera esas partes de su pasado sino algunas botellas de vino envejecido, madurado por el tiempo verdadero, aquel que sólo transcurre cuando la pasión abruma todos los sentidos. Vuelve a acercarse y, antes de siquiera pensar en tocarlo otra vez, lo asedia, camina lentamente alrededor de él, tratando de descifrar ese contenido de hace años, que intuye tendrá un significado distinto al que tuvo cuando lo escribió y lo encerró por décadas. Se mira abstraído mientras inclina su cabeza hacia el baúl, llevándose la mano derecha a la barbilla, y rozando lo que alguna vez fue un tronco –quizá de una haya, quizá de una ceiba- con la punta gastada del zapato. De manera casi irremediable se deja llevar por otro tipo de automatismo, y agacha su espalda para abrir la tapa de tajo, casi lazándola al espacio, para comenzar a hurgar frenéticamente con ambas manos. Saca cosas, las avienta; desde lápices, pinceles viejos y hojas de papel manchado, hasta un oso de peluche que le dieron sus abuelos y un VHS de la primera película francesa que viera por gusto de sus padres, para llegar a lo que su deseo quiere encontrar: esa libreta que llenó con dos tipos de lenguaje en la época más terrible para su físico. Ahora, ese dolor intenso y lacerante en la pierna derecha le dice que vendrá otro semejante, tal vez peor. Toma el cuadernillo con ambas manos, y le brinda una mirada estática, única, que le permite rememorar casi un millón de eventos mágicos y tortuosos al mismo tiempo. Se yergue poco a poco, sin quitar la vista de su objeto delirante hasta quedar completamente firme como si un priapismo le afectara todo el cuerpo, pero con mayor intensidad en los ojos, hipnotizados por la textura y los colores de la portada.

Admira primero la rugosidad de la superficie, que recorre con la palma de su mano derecha mientras observa la mezcla de azul casi morado con rosa pálido que enmarca un texto que se lee “La existencia es el vacío de la muerte”. Acaricia el hilo de cáñamo levemente suelto que sostiene las pastas y las hojas, y recuerda cómo confeccionó el librillo tras aprender a armarlos en un taller que tomara de niño en alguno de los museos de la ciudad. No sabe por qué, pero el objeto de pronto le provoca la idea de un esqueleto antropomorfo cuyos huesos se mueven por la insostenibilidad de una columna frágil, endeble, que en cualquier momento podría dar de sí tras ser víctima de un jugueteo en apariencia inocente entre las manos de Dios. Esto le inspira una imagen, le da el principio de un impulso obsesivo que tiene que dejar para otro momento, pues el objeto entre sus propias manos es más delirante que la concepción de un nuevo cuadro. Tras juguetear con él por breves instantes, casi de la manera en que imaginó al gran ser con el esqueleto antropomorfo, la libreta casi cae al piso y, al querer evitarlo, jala el hilo provocando que éste se deslice por tres de los siete orificios que tiene para mantener cada hoja adyacente a la otra, casi deshojándose como en la visión perturbadora que apenas y había tendido, como si los huesos pendieran de un cáñamo antiguo que se resiste a dejarlos caer. Sorprendido por la representación inconsciente de su impulso delirante, reincorpora rápidamente el cuadernillo trastocado para tratar de reconstruirlo, como lo hace el médico al intentar restaurar el soporte de un cuerpo arrojado al vacío o a las vías del metro. Enmendado a medias, el objeto recupera su función sugestiva, atrayente, a tal grado que quien lo sostiene pasa las hojas con rapidez, sin detenerse en ninguna y a la vez viendo todas; se percata de algunas palabras y bosquejos que asocia de alguna manera con las cosas inmateriales que todavía le pesan. Lo sigue manipulando hasta que empieza a caer en trance, se tambalea, finalmente lo avienta, se destruye, encontrándose con la pared rígida de concreto, tan dura como las puertas y los vidrios de ese vagón, cuyas entrañas atravesaron las suyas para dejarle una marca imborrable en el cuerpo, ese cuerpo que tiene memoria. Se deja caer al piso, lleva sus manos al rostro, descansa por unos instantes.

A su regreso al mundo desteñido de quienes se ajustan a la normalidad del guion que la sociedad escribe, se da cuenta de que finalmente pudo destruir ese objeto que somatizaba su inconsciente de forma dolorosa, al tiempo que se descubre el rostro para reponerse del episodio de neurosis. Intuye que ya no tiene más que pintar, puesto que el impulso se rompió de manera irrecuperable con las hojas del cuadernillo. Ahí, sentado en el piso, queda justo en la posición perfecta para ver su obra; tras contemplarla tanto que parece introducirse en ella, se apoya con las manos en el piso para comenzar a levantarse, y siente que todos sus achaques ceden ante la luz que irradia la pintura. Sus omóplatos crecen, ensanchándose para dar lugar a los cartílagos llenos de plumas blancas que están por crear uno de esos seres fantásticos que tanto soñó, que le permite flotar, elevándose para llevar al otro con su carne en el estado anterior a la putrefacción a su siguiente fase del ciclo energético infinito. Ya no hay laberintos ni hoyos negros, sólo luminosidad que le invade el rostro, al tiempo que observa su cuerpo inerte desde el punto más alto al que por fin ha podido llegar.