Desde la antigüedad, lo espiritual se ha constituido como una parte fundamental de las civilizaciones, al asociar un determinado conjunto de creencias en torno a lo divino que es, quizás, un intento por esclarecer ese espacio inmaterial y oscuro que ocupa una extensa superficie por debajo —y a veces por encima— de nuestra capacidad intelectual.
La espiritualidad, aun en pleno siglo XXI, se manifiesta comúnmente a través de las religiones y sus dogmas, de sus adeptos y sus ritos, de quienes evocan a entidades superiores en lo individual y lo colectivo para solicitar protección, consuelo e incluso inspiración; no obstante, a partir de la creciente secularización acontecida durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX en Europa, se dio un resurgimiento del esoterismo en occidente y, con ello, una revivificación de diversos mitos y alternativas místicas —ante la debilitación de las instituciones religiosas y el fortalecimiento de la ciencia—, con la idea de buscar nuevas o renovadas fuentes de iluminación.
Entre esos mitos, relacionados con la transformación interior o gnosis, se encuentra uno que retoman Honoré de Balzac en Séraphîta (1835) y Virginia Woolf en Orlando (1928), para conferir a cada uno de sus protagonistas la característica esencial que los distingue: el del andrógino místico, como símbolo de la unidad total, de la fusión masculino-femenina, que a su vez representa una evolución del ser y una elevación del espíritu.
En ambas novelas, existen elementos de lo sobrenatural y lo fantástico ya que, mientras Balzac crea un personaje cuyo sexo es ambiguo —en el que, aunque dominan los rasgos femeninos, también hay atributos masculinos capaces de enamorar a una mujer—, Woolf produce una persona quien, tras una especie de trance, cambia de hombre a mujer, quedándose en esta última fase el resto de su larga vida. Así, ambos autores dan vida a una entidad aparentemente humana que en su interior guarda los dos sexos, los opuestos, pero no visibles ni exteriorizados como en el hermafroditismo, sino a un nivel profundo, en armonía.
Antes de Serafita (nombre que se le dio a su novela en español), Balzac ya presenta un referente a la androginia, aunque en este caso artificial, creada por el capricho de un cardenal, en una obra anterior que de igual manera forma parte de su «Comédie Humaine»: Sarrasine (1831). En esta novela corta, Sarrasine, un escultor francés que llega a Italia, se enamora enloquecidamente de Zambinella, una cantante de teatro que él mismo describe como una mujer con “[…] una boca expresiva, ojos acariciadores y tez de una blancura deslumbrante, a todo lo cual, que bastaba para maravillar a un pintor, podéis unir todas las maravillas de las Venus reverenciadas y creadas por el cincel de los griegos.”[1] Tiempo después, cuando le declara su amor, Zambinella le sigue el juego pues acuerda con sus compañeros de teatro hacerle una broma; incluso, en una fiesta donde ella está vestida como hombre, Sarrasine sigue con la firme idea de que se trata de una mujer, hasta el grado de raptarla pues sospecha de una conspiración organizada por los miembros del Estado Pontificio. Cuando el enamorado finalmente descubre que ella es un hombre castrato, le grita “¡Monstruo! Tú que no puedes dar vida a nada, has despoblado para mí la tierra de todas sus mujeres.”[2] Con esto, Balzac muestra un ser donde los opuestos, hombre y mujer, no se unen, sino más bien se confunden en un disfraz falso y mundano, que no alcanza la mística de Serafita, asemejándose más bien —por la característica de monstruoso que le adjunta— a Hermafrodito, el personaje mitológico que Ovidio describiera en sus Metamorfosis.
El concepto del andrógino se remonta, al menos, hasta el siglo IV a.C., en el que Platón escribiera El simposio. En este texto, varios filósofos realizan discursos en torno al amor y, al tocar el turno a Aristófanes, este asegura que:
«[…] nuestra primitiva naturaleza no era la misma de ahora, sino diferente. En primer lugar, eran tres los géneros de los hombres, no dos, como ahora, masculino y femenino, sino que también había un tercero que participaba de estos dos, cuyo nombre perdura hoy en día, aunque como género ha desaparecido. Era, en efecto, entonces el andrógino, una sola cosa, como forma y como nombre, partícipe de ambos sexos, masculino y femenino […].»[3]
Más adelante, cuando Sócrates toma su turno para hablar, dice que el amor es un gran daimon[4], una entidad que está entre lo mortal y lo divino, que “Interpreta y transmite a los dioses las cosas humanas y a los hombres las cosas divinas […]”[5] y, más aún, que “Colocado entre unos y otros rellena el hueco, de manera que el Todo quede ligado consigo mismo.”[6] Aunque no se menciona de manera específica en torno a ese tercer género al que alude Aristófanes, lo que Sócrates define como amor sí es un rasgo del andrógino tanto en Balzac como en Woolf, ya que los dos lo representan como un ser que está por encima del resto de los humanos en términos de conocimiento místico y espiritual: Serafita por la herencia de Swedenborg, y Orlando a causa de la poesía y su constante reflexión sobre todo lo que le rodea, donde también el amor ocupa un lugar relevante. Incluso, ambos son más longevos que cualquiera sin parecerlo, pues Serafita luce como una joven de dieciséis años —a pesar de afirmar ante Wilfrido, su enamorado masculino, que tiene más de cien—, y Lady Orlando llega a la edad aparente de treinta y seis años después de haber habitado el planeta por más de trescientos.
Otro personaje de la antigüedad que resulta de interés en relación con el andrógino —además de Hermafrodito— es Tiresias. En las Metamorfosis, escritas antes del año 8 de nuestra Era, este profeta experimenta la mutación de hombre a mujer, y luego de mujer a hombre, tras encontrarse con un par de serpientes en su camino:
«[…] pues en la verde selva dos cuerpos de magnas serpientes
que se apareaban, {Tiresias}había ultrajado con un golpe de báculo,
y de varón en mujer convertido (¡admirable!), pasado
había siete otoños; en el octavo, de nuevo a las mismas
vio, y: “Si tanta es la potencia de la llaga dada a vosotras
dijo— que de su autor mude en contraria la suerte,
hoy también os heriré.” Golpeadas las mismas serpientes,
la forma anterior regresó y vino la imagen nativa.»[7]
Al saber que Tiresias había sido hombre y mujer, una vez transcurridos esos siete otoños, la diosa Juno le pregunta con cuál de los dos había experimentado más placer, y cuando aquel le responde “«Mayor en verdad es el vuestro / […] que el placer que toca a los machos»”[8], aquella lo castiga dejándolo ciego. Sin embargo, algunos versos después, “[…] el padre omnipotente (pues a dios ninguno le es lícito / hacer vanos los hechos de un dios), por la lumbre quitada, / le dio saber lo futuro y alivió, con la honra, la pena.”[9] Así, aunque Tiresias ya tenía atributos divinos cuando se le da la posibilidad del cambio de sexo, tras el acto punitivo de la diosa adquiere un estado más elevado, ahora mediante el poder de la adivinación.
Ante ello, es pertinente recordar que, en Orlando, el personaje central experimenta dos trances de siete días (como los siete años de Tiresias) en los que permanece dormido. El primero ocurre cuando se retira en soledad a su casa de campo y aún es hombre; tras despertar, siente que ha olvidado al menos parte de su pasado mientras el biógrafo de la novela sospecha una especie de renacimiento, al decir que Orlando tal vez murió por siete días para luego resucitar. El segundo acontece no en su tierra natal, sino en Constantinopla y, de este trance -después de una disputa entre las Diosas de la Austeridad (Pureza, Castidad y Modestia) y la Verdad- despierta transformado en mujer:
«He stretched himself. He rose. He stood upright in complete nakedness before us, and while the trumpets pealed Truth! Truth! Truth! we have no choice left but to confess — he was a woman.
The sound of the trumpets died away and Orlando stood stark naked. No human being, since the world began, has ever looked more ravishing. His form combined in one the strength of a man and a woman’s grace.»[10]
Así, Orlando se muestra con el sexo de mujer, pero con una identidad andrógina, combinando virtudes de ambos sexos, en principio opuestos, fusionados en su belleza exterior sin conflicto alguno. Con ello, es posible abordar el concepto de coincidentia oppositorum (coincidencia de los opuestos), usado por Nicolás de Cusa (1401-1464) ya en la Edad Media, para hablar de la trascendencia, y la infinitud de Dios, en cuya esencia coinciden los contrarios: lo máximo y lo mínimo, el todo y la nada, la complicación y la explicación, “en un sentido que no puede ser entendido ni captado por el hombre”.[11] De igual manera, Giordano Bruno (1548-1600) utiliza esta visión sobre lo divino para afirmar que el universo “comprende todas las contradicciones inherentes a su ser en unidad y convivencia”[12], como el andrógino.
Aunque Orlando se describe desde un inicio como un joven adolescente con rasgos femeninos, siempre se establece que su sexo es masculino hasta el momento de la transformación, donde los opuestos se integran en uno después de que él “had not only had every experience life has to offer, but had seen the worthlessness of them all”[13], a la edad de treinta años. Por su parte, Serafita no requiere ni transformación ni trance para ser mujer u hombre, sino que más bien se muestra con uno u otro sexo, justo a través de la mirada del otro: si es Minna, es Serafitus; si es Wilfrido, es Serafita, con lo que podría decirse que su androginia es intrínseca.
Esto se hace evidente en la novela cuando, después de que Minna y Serafitus bajan de la montaña Falberg ¾a la que habían ascendido gracias a las extraordinarias habilidades del ser místico¾, llegan a la casa del padre de ella, el Sr. Becker, y este se dirige a ambas en términos femeninos:
«―Estimado Sr. Becker ―dijo Serafitus―, aquí le traigo a Minna de regreso, sana y salva.
―Gracias, señorita―respondió el anciano, dejando sus gafas sobre el libro. Debéis estar cansadas.»[14]
Regresando al tema del número siete, es interesante observar que en Serafita también es relevante, pues aparece en varias ocasiones para nombrar siete demonios y siete arcángeles, siete mundos divinos, siete mundos espirituales y siete colores, pero especialmente,
“Los siete tratados en los que el espíritu de Dios arroja sus más vivas luces son: Las delicias del amor conyugal – El Cielo y El Infierno – El Apocalipsis revelado – La exposición del sentido interno – El Amor Divino – El Verdadero Cristianismo – La Sabiduría angélica de la omnipotencia, omnisciencia, omnipresencia de aquellos que comparten la eternidad y la inmensidad de Dios.”[15]
Es decir, los siete tratados escritos por Swedenborg, a quien se describe como una persona poseedora de un único y gran conocimiento del mundo espiritual, que se manifestó en el pueblo donde se desarrolla la trama -Jarvis- al nacer Serafita, y quien vivió ochenta y cinco años, acentuando que su muerte es un “término para expresar un simple cambio de estado.”[16]
Emmanuel Swedenborg (1688-1772) fue un científico y teólogo ¾quizás como otro ejemplo de la coincidentia oppositorum¾ que efectivamente escribió varios tratados acerca de sus experiencias en el terreno de lo espiritual; después de haber estudiado durante su juventud astronomía, ingeniería mecánica y anatomía, entre otras disciplinas, en su vida adulta se avocó a describir sus hallazgos sobre la vida, Dios, y la Biblia, con la idea de traer un mensaje espiritual al mundo. Como es posible deducir, sus teorías tuvieron una importante influencia en diferentes escritores pertenecientes al siglo que sucedió a su muerte, debido en gran medida a que ofrecía una alternativa a la religión imperante con su ‘Nueva Iglesia’, y a que buscaba una visión renovada de algunos espacios míticos como el Cielo y el Infierno, así como por su concepción del mundo material como reflejo de realidades espirituales, conocida como “correspondencias”.
En la cosmología de Swedenborg, toda la creación tiene un orden divino establecido que inicia con Dios en el nivel más alto, y se extiende hacia abajo atravesando los cielos y el mundo espiritual hasta llegar al mundo natural, que es el nivel donde las cosas tienen existencia física.[17] Además, también incluye la creencia de que, mediante un poder intermedio entre los sentidos y el intelecto puro, denominado “imaginación activa”, es posible alcanzar la transmutación de estados espirituales internos en estados externos.[18] Este tipo de pensamiento se manifiesta en Serafita, además de la referencia obvia, porque la protagonista tiene un nombre relacionado con los serafines, un grupo de seres divinos dentro de la jerarquía angélica, y porque en el último capítulo, “Asunción”, ella sufre su transmutación final, en la que abandona su entidad corpórea para elevarse hacia una altura aún incomprensible para quienes observan:
A los ojos de Wilfrido y Minna, enseguida fue sólo una mínima llama que se avivó eternamente y cuyo movimiento se perdió en la aclamación melodiosa que celebraba su llegada al cielo. Esos cantos celestiales hicieron llorar a los dos desterrados. Y, de pronto, un silencio de muerte, que se extendió como un velo oscuro de la primera a la última esfera, hundió a Wilfrido y a Minna en una espera inenarrable. En ese momento, el Serafín se perdió en el seno del Santuario, donde recibiría el don de la vida eterna.[19]
En el caso de Orlando, aunque no existe una referencia obvia a Swedenborg, es posible observar asimismo una transmutación del personaje pues, si bien el cambio de hombre a mujer en principio no implica una gnosis (al menos no inmediata, ya que Orlando siempre considera que permanece con la misma identidad aunque se vaya transformando con el paso de los siglos), hacia el final de la novela todas las experiencias vividas como hombre y como mujer —el contacto con la nobleza, los bohemios y los escritores de cada época, su soledad en la naturaleza, el sufrimiento por una mujer, la procreación de hijos como varón y el embarazo como mujer, entre otras— se conjuntan para llegar a una especie de éxtasis que se refleja en el amor por Marmaduke Bonthtrop Shelmerdine, o simplemente “Shelmer”, a quien rememora mientras este se encuentra lejos, para anunciar con una gran emoción que llega “¡el ganso! […] El ganso salvaje”[20], al momento que suena la doceava campanada de la media noche, como el fin de un ciclo que se anuncia con el arribo del ánsar, que es solar (se dice que sigue al sol en sus migraciones); aliento; el viento; el ‘ave del aliento’; vigilancia; amor; la buena ama de casa (en relación con Hera, o Juno).[21] Adicionalmente, el terreno de lo espiritual rodea al personaje constantemente, tanto en sus trances como en su visión del mundo físico, en las referencias a dioses y ángeles, en la manera como se describe su fisonomía y especialmente su rostro, asediado por la luz entre colores heráldicos y radiantes, y su relación con la Naturaleza y la naturaleza humana.
Incluso, existe un vínculo entre Virginia Woolf y Emmanuel Swedenborg: el poeta romántico William Blake (a quien, por cierto, nunca menciona como parte del entramado social-artístico que rodea a Orlando). Al respecto,
«Much has been written and debated regarding the influence of Emanuel Swedenborg on the English poet William Blake. Blake’s handwritten notes in the margins of his copies of Swedenborg’s Divine Love and Wisdom, for instance, and his ironic references to Swedenborg’s ideas and other-worldly visions in poems such as The Marriage of Heaven and Hell, suggest that he was inspired by Swedenborg but not uncritically so. Blake, like Swedenborg, experienced recurring visions of people who had died and passed into the spiritual world, and like Swedenborg he was immersed in the study of the Bible from a young age, making biblical symbolism an especially effective means for theological and poetic expression. It is Blake’s apocalypticism, however, which may be the most fruitful area for comparison.»[22]
Así, además de compartir esta perspectiva visionaria más allá del espacio físico y tangible, Swedenborg y Blake también hicieron uso del concepto coincidentia oppositorum para buscar el “matrimonio” entre los opuestos. En este sentido, en su ensayo Thoughts on Peace in an Air Raid (Reflexiones sobre la paz en un ataque aéreo) (1940), Virginia Woolf alude a una frase de Blake para desarrollar su idea central en torno a la guerra, pues considera que “Hay otra manera de pelear por la libertad sin armas; podemos pelear con la mente”. La frase de Blake a la que hace referencia es “I will not cease from mental fight” (“No desistiré de la pelea mental”) que Woolf define en el mismo ensayo como “pensar contra la corriente, no con ella”[23], en referencia al alegato político —esa “corriente” a la que la escritora se oponía— en el que se afirma que es necesario pelear en el ámbito bélico para defender la libertad. Así, a la par de otras influencias como, por ejemplo, cuando en The Diary of a Lady-in Waiting, Woolf observa que la novelista Lady Charlotte Bury considera a Blake un ‘pequeño artista excéntrico’ que estaba ‘lleno de imaginación y genio’[24], o cuando en su primera novela The Voyage Out incluye alusiones “blakeanas” al poema Comus de John Milton (pasando también por Mrs. Dalloway, To the Lighthouse y A Room of One’s Own como obras que muestran nociones concernientes al poeta del siglo XIX)[25], es viable afirmar que Swedenborg tuvo una influencia indirecta, y quizás inconsciente, en la escritura de Orlando.
Por otra parte, la escena donde Orlando, en invierno, observa a Sasha patinando sobre el hielo, evoca a Serafitus cuando este se haya con Minna en la montaña, pues en ambos casos el patinaje se describe en términos de una gran audacia que solo puede ser comparada con la naturaleza misma, y, también, porque se da continuidad a la temática del personaje andrógino. Cuando todavía se encuentran en la cima del Falberg, se describe a Serafitus con el “[…] cuerpo, delgado y esbelto como el de una mujer”[26], mientras que Orlando delinea a Sasha, primero, como un muchacho, y luego, como una mujer: “Legs, hands, carriage were a boy’s, but no boy ever had a mouth like that; no boy had those breasts; no boy had eyes which looked as if they had been fished from the bottom of the sea […] She was a woman.”[27]
En cuanto a las analogías que se establecen con elementos de la naturaleza, en el caso de Orlando, se dice que, al ver al hábil patinador “He called her a melon, a pineapple, an olive tree, an emerald, and a fox in the snow all in the space of three seconds”[28] y, en el de Serafita, el narrador, al verlos moverse hacia la cumbre del Falberg, se pregunta “¿Eran criaturas, eran dos flechas? Quien las hubiera visto a esa altura las habría tomado por dos eiders elevándose a través de las nubes. Ni el pescador más supersticioso, ni el cazador más intrépido hubieran atribuido a seres humanos el poder de mantenerse a lo largo de las delgadas líneas trazadas sobre los flancos de granito.”[29] Así, de estas “correspondencias” entre lo concreto y lo mítico, lo físico y lo inmaterial —presentes en ambas novelas— hay dos que resulta importante señalar: el roble en Woolf, y la saxífraga en Balzac. Uno y otra son plantas que, a causa de sus raíces, están en contacto íntimo con la tierra y se nutren de ella; no obstante, el árbol se relaciona más con la fortaleza física, con lo masculino, y la flor con la belleza y la sensibilidad, es decir, con lo femenino.
En Orlando, se hace mención del roble por primera vez cuando el protagonista quiere estar en soledad, y sube a un lugar en la colina “crowned by a single oak tree”[30] bajo el cual, después de suspirar profundamente, se recuesta para sentir su espalda contra la tierra; luego, los robles siguen apareciendo como parte del paisaje hasta que, tras desvelarse su gusto por la escritura, se revela que tiene un texto “delgado” de su autoría, llamado El roble, que solo escribe y revisita durante las noches. Páginas después, decide quemar cincuenta y siete de sus trabajos poéticos tras sentirse decepcionado del amor y la ambición, de las mujeres y los poetas, quedándose solo con El roble, por tratarse del sueño de su juventud —como muchacho— y por ser muy corto. Desde ese incidente, el librillo se menciona un par de veces más en su faceta como Lord Orlando, revelándose que se trata de un poema, para después reaparecer en las manos ya de Lady Orlando, quien ahora como mujer sigue llevándolo consigo y escribiendo en él. Casi al final de la novela, el roble se presenta de nuevo, y por última vez, cuando ella se encuentra en ese estado de éxtasis, de pie junto al gran árbol. De esta manera, el roble representa el sueño que Orlando tuvo en su adolescencia, como hombre, y que permanece a lo largo de su vida como el símbolo de su parte masculina, que a pesar de ser mujer nunca la abandona. Es protección; durabilidad; coraje; la verdad; el hombre; el cuerpo humano, y es el emblema los dioses del cielo y de la fertilidad.[31] Además, al ser un elemento de la naturaleza, y el título de un libro de poesía, se asocia con lo espiritual y el arte, que contribuyen a la elevación del andrógino como figura mística.
Por otro lado, la saxífraga a la que se hace alusión en Serafita no es cualquier flor, sino una que crece en las alturas, incluso en un entorno hostil y frío, y que por ello es también fuerte a pesar de su aparente fragilidad, fusionando así dos opuestos en una misma entidad. Al dársela a Minna en las alturas del Falberg, Serafitus le dice “toma esta creación suave que ningún ojo humano ha visto todavía, y guarda esta flor única como un recuerdo de esta mañana única en tu vida”[32] para luego describirla como “una auténtica maravilla nacida bajo el aliento de los ángeles”[33], y decir que es una planta híbrida, lo que se entiende como la unión de lo masculino y femenino, y una analogía con el personaje de Serafita. Al descender de la montaña, Minna muestra la flor a Wilfrido y a su padre, el Señor Becker, y se narra que
Sacó la flor de su corpiño y la mostró. Los tres permanecieron con los ojos fijos en la bonita saxífraga todavía bastante fresca y que, bien iluminada por las lámparas, brillaba a través de la nube como otra luz.
—He aquí algo sobrenatural —dijo el anciano al ver una flor abierta en invierno.
—¡Un abismo! —gritó Wilfrido exaltado por el perfume.
—Esta flor me da vértigo —dijo Minna—. Creo que todavía oigo su voz, que es la música del pensamiento, como veo aún la luz de su mirada, que es el amor.
—Por favor, mi querido señor Becker, cuénteme la vida de Serafita, enigmática flor humana cuya imagen no es ofrecida por esta madeja misteriosa.[34]
Aquí, además de confirmarse la correspondencia Serafita-saxífraga, se vincula a la flor con lo sobrenatural, lo luminoso, y se le atribuye un encanto que produce exaltación a través de los sentidos —la vista, el olfato y el oído— que culmina en el amor que Wilfrido y Minna sienten por el andrógino místico, que al final consigue la ascensión ante sus ojos.
Entonces, la naturaleza se constituye como un componente fundamental en Serafita y Orlando, pues a pesar de que el personaje central de esta última novela también transita por espacios urbanos, es en la altura de las colinas, al lado del roble, las aves, los perros y otros animales, donde encuentra la capacidad de reflexión que lo lleva a progresar como ser andrógino, a través de la espiritualidad que consigue mediante la poesía y los seres vivos que la rodean. Por otro lado, Serafitus-Serafita siempre está en contacto con los espacios naturales, ya que desde un inicio se describen ampliamente los parajes que integran el poblado de Jarvis y sus alrededores, haciendo énfasis en los fiordos con su altura y sus estrecheces escarpadas, acompañadas de las aguas del mar, como el escenario ideal para alcanzar la plenitud espiritual que acontece en el personaje.
De esta forma, es factible concluir que ambos personajes, Serafita y Orlando, son representaciones del andrógino místico, debido a que sus atributos masculinos y femeninos, aunados a la espiritualidad que uno consigue a través de la mística de Swedenborg, y el otro al haber sido hombre y luego mujer —en ambos estados con inclinaciones poéticas— les brindan una unidad que se armoniza a través las cualidades de uno y otro sexo, de la fuerza y de la sensibilidad, para alcanzar una transformación interior que los eleva más allá de lo corpóreo. Quizás, la principal diferencia entre ellos sea que, mientras Serafita no se siente atraída por mundo físico, Orlando sí, pues se alimenta y se nutre de él, pero los dos comparten esa experiencia melancólica que implica la transmutación, para convertirse en alguien distinto —si bien superior—, que simboliza la muerte de aquello humano y material que alguna vez fueron.
Bibliografía
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Ovidio. Metamorfosis. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2008. Impreso.
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Swedenborg Foundation. Explorations of Spiritual Love and Wisdom Inspired by Emanuel Swedenborg (1688 – 1772). EUA: https://swedenborg.com/. Digital.
Woolf, Virginia. The Complete Novels + A Room of One’s Own. EUA: Amazon Kindle Publishing, 2010. Digital.
Woolf, Virginia. Thoughts of Peace in an Air Raid. Tomado de https://englishwithmrspierce.files.wordpress.com/2017/01/woolf-thoughtsonpeaceinanairraid.pdf
[1] Balzac, Sarrasine, pos. 366
[2] Ibid., pos. 619
[3] Platón, El simposio, p. 130-1.
[4] Daimon significa literalmente “demonio”, aunque generalmente se traduce como “genio”, ya que en la Grecia antigua este término se usaba para designar a ciertos espíritus y divinidades, sin que su apelativo implicara por sí mismo alguna cualidad de malo o bueno.
[5] Platón, El simposio, p. 154.
[6] Ibid., p. 155.
[7] Ovidio, Metamorfosis, III p. 61-62, 324-331.
[8] Ibid., III p. 61, 320-1
[9] Ibid., III p. 62, 336-9
[10] Woolf, Orlando, p. 768.
[11] Abbagnano, Diccionario de Filosofía, p. 175.
[12] Ibid., p. 175.
[13] Woolf, Orlando, p. 755.
[14] Balzac, Serafita, p. 24.
[15]Balzac, Serafita,, p. 58-59
[16] Ibid., p.48.
[17] https://swedenborg.com/emanuel-swedenborg/explore/correspondences/
[18] https://swedenborg.com/scholars-mundus-imaginalis-ii-the-spiritual-imagination/
[19] Balzac, Serafita, p. 171.
[20] Woolf, Orlando, p. 826.
[21] Cooper, Diccionario de símbolos, p. 21.
[22] https://swedenborg.com/swedenborg-blake-the-everlasting-gospel/
[23] https://englishwithmrspierce.files.wordpress.com/2017/01/woolf-thoughtsonpeaceinanairraid.pdf
[24] Black, ‘Mental fight’ and ‘seeing & writing’ in Virginia Woolf and William Blake, p. 223.
[25] Ibid., p. 231-2.
[26] Balzac, Serafita, p. 16.
[27] Woolf, Orlando, p. 737.
[28] Ibid., p. 737.
[29] Balzac, Serafita, p. 9.
[30] Woolf, Orlando, p. 731.
[31] Cooper, Diccionario de símbolos, p. 155.
[32] Balzac, Serafita, p. 13.
[33] Ibid., p. 13.
[34] Balzac, Serafita, p. 46.
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