La creación de la realidad mediante la ficción: la dimensión de lo urbano en «La región más transparente» de Carlos Fuentes

En un instante, los espacios son multiplicados, fragmentados y diversificados. En la actualidad los hay de todos los tamaños y todos los tipos, para todos los usos y todas las funciones. Vivir es pasar de un espacio a otro, intentando, en la medida de lo posible, no golpearse.
George Perec

El espacio de la Ciudad de México ya no es un espacio virgen para la literatura. Ha sido utilizado innumerables veces como plateau por diferentes escritores, especialmente a partir de la década de los 50 del siglo XX, para que sus personajes deambulen sobre su superficie gris y dentro de sus drenajes, entre sus jardines aún verdes y sus edificaciones de concreto, y se conviertan en un elemento más del constante ajetreo que la ha caracterizado desde su conformación como centro urbano. Sin embargo, este no fue un fenómeno literario exclusivo de México, ya que en otras partes del mundo también comenzó a utilizarse el espacio citadino como escenario e, incluso, como personaje. En este sentido, Bertrand Westphal afirma que, mediante las artes en general, “Se ha descrito la ciudad; se ha moldeado la ciudad; desde hace un tiempo, se ha leído la ciudad. Porque si la ciudad es trasplantada en el libro con frecuencia, también llegará el momento en el que una y otro serán vistos desde sus relaciones a través de una estricta equivalencia. Dicho de otra manera, para ciertos autores -especialmente a partir de los años cincuenta- la ciudad se ha vuelto libro, así como el libro se ha vuelto ciudad”.[1]

En su ensayo La gran novela latinoamericana (2011), Carlos Fuentes evoca la capital de México para recordar el crecimiento poblacional que ha tenido, y al respecto escribe:

“Cuando yo nací, en 1928, la Ciudad de México no llegaba al millón de habitantes. Cuando publiqué mi primera novela, La región más transparente, en 1958, había llegado a los cinco millones […].

Digo esto porque, en cierto modo, yo contaba con una Ciudad de México más ceñida, abarcable en sus extremos, aunque nunca en sus honduras. Hacia abajo, ciudad náhuatl, colonial, decimonónica, moderna. Hacia fuera, ciudad limitada por Azcapotzalco, al norte, la Magdalena Contreras al occidente, Coyoacán al sur y el lago de Texcoco al oriente. Hoy, México se ha desbordado más allá del Distrito Federal al Estado de México, a los linderos de Morelos, a Santa Fe.”[2]

Así, la ciudad, como un espacio diegético en el que se desarrollan los acontecimientos narrados en una obra literaria, ha tenido relevancia no solo porque las grandes urbes sean el centro de concentración económica y política de un país, sino, también, porque en ellas existe una gran diversidad de habitantes y subespacios que permiten (y provocan) la creación de personajes complejos y atrayentes, que realizan acciones en una atmósfera a la vez progresista y caótica.

El área de esta ciudad, la que inspirara a Fuentes hace poco más de 60 años, contiene actualmente a más de 9 millones de habitantes y, como él mismo lo comentara, hoy día amplía sus dimensiones aún más allá de sus fronteras para formar esa gran metrópoli, en la que confluyen más de 20 millones de personas y “el territorio aparece justamente como un «conjunto simultáneo de elementos heterogéneos», que convendría observar en el contexto de su movimiento”.[3]

En América Latina, y específicamente en México, la literatura urbana no tiene un inicio preciso en el tiempo, aunque “[…]  la ciudad de México aparece en la prosa narrativa en el instante en que surge la novela en el país. Este momento está marcado por la aparición de El Periquillo Sarniento (1820-1821), de José Joaquín Fernández de Lizardi, novela que ofrece una semblanza completa de la vida de la ciudad, retratada por medio de sus clases sociales.”[4]  Si bien esta obra no determina la aparición de la novela urbana en México en sí misma, sí establece un referente en torno a la narrativa ubicada en la ciudad capital -tal vez como un primer acercamiento formal al género urbano- en un momento en que la identidad nacional iniciaba un proceso de cimentación que continúa y que, en ocasiones, parece que no terminará nunca.

No obstante, la novela La región más transparente tal vez sea la obra literaria que inaugura este género en la gran urbe, en ese monstruo de varias cabezas que crece de manera caprichosa, puesto que su publicación “implicó la reconfiguración en la producción literaria mexicana de la segunda mitad del siglo XX. El joven Carlos Fuentes produjo la primera obra de una genealogía que formalizó los hallazgos de Juan Rulfo en Pedro Páramo (1955): la reinserción de las ansiedades históricas, políticas y culturales del México moderno en una praxis narrativa de igual modernidad”.[5]

En relación con esta praxis narrativa, según el cronotopo de Bajtín, la geografía y su propia historia (en el tiempo), se compenetran con la sociedad que la ocupa dentro de un texto, para formar así esa unidad indivisible que involucra tres dimensiones: la dimensión temporal, la dimensión espacial, y la dimensión social. En la literatura, este carácter cronotópico, a su vez, proviene de un autor, cuya visión constituye un punto de vista histórico, geográfico y cultural del espacio, donde el lenguaje de los personajes, y especialmente del héroe, delimita fronteras internas dentro de la totalidad a la que pertenece.

Al respecto, Fuentes afirma que “La novela no refleja realidad: crea realidad. El efecto social se da primero en términos de lenguaje e imaginación. Todo se vale: los géneros se someten a la personalización del autor”[6], con lo que, en referencia al espacio urbano, el escritor se vuelve autor de su propia ciudad en términos de imagología.

Así, ¿cuál es esa ‘realidad’ que Fuentes crea en La región más transparente?

Para intentar descifrarlo, aludiré, primordialmente, al cronotopo de Bajtín, apoyado por la geocrítica y el análisis de los personajes principales, de su lenguaje, y su bagaje sociocultural.

En primer lugar, es importante reconocer que Fuentes no solo se vale de los elementos urbanos a su alrededor y de sus propias experiencias para crear el entorno y construir a los personajes, sino que, además, utiliza el mito de la fundación de la Gran Tenochtitlan para enfatizar la mezcla cultural que existe en la gran ciudad. Este mito, el del águila devorando a la serpiente parada sobre un nopal, se permea esencialmente en dos personajes: Ixca Cienfuegos -quien además se instituye como el héroe– y Teódula Moctezuma, ambos denominados como “Los Guardianes” en la clasificación que se incluye como parte de un paratexto, al inicio de la novela.

Por ello, podría decirse que el autor modela su narrativa de una forma épica, como epopeya, pues esta, como género literario, consta de tres características constitutivas: 1) un pasado épico nacional o “pasado absoluto” que se usa como tema; 2) una tradición nacional que sirva de inspiración, y 3) una distancia épica absoluta que separa al mundo épico de la realidad contemporánea[7]. Así, el pasado épico nacional estaría dado por el resplandor del Imperio Mexica, que floreció en esa “región más transparente del aire” cuya desaparición, con cierta ironía, se hace evidente ante la polución ¾atmosférica y humana¾ propia de una metrópoli; la tradición nacional sería la mezcla cultural que inicia su desarrollo tras la conquista, con su consecuente mestizaje, y, la distancia épica, los siglos que separan a la sociedad prehispánica y su transformación -o incluso aniquilación- cultural, para conformar la sociedad colonial que precedió a aquella que se narra en la novela.

Al respecto, dentro de la geocrítica se establece el concepto del “Otro”, de la otredad que ocurre en un espacio geográfico dado, con diversas perspectivas dentro de las cuales también se incluye la de colonización/desconolización, en donde “la mirada colonialista es una mirada esencialmente monolítica, que, por su naturaleza misma, abarca el espacio en función de un solo punto de vista: el suyo -los otros solo son tomados en cuenta de forma muy marginal, o embargados en su irrevocable alteridad.”[8]

En México, hacia finales del siglo XIX, “al repudiar los uniformes modelos españoles que gravitaban sobre la expresión americana, [el Modernismo] completó el espíritu y la intención de [la] independencia política.”[9] Entonces, es en este siglo cuando la literatura mexicana comienza a separarse de la española para buscar una identidad propia, tanto en el ámbito narrativo como en el poético, y en donde el entorno rural y el urbano comienzan a destacar por su propia naturaleza, sin desear una influencia directa del otrora país conquistador.

Así, y retomando la ciudad como motivo literario, “Nombres como el de Manuel Gutiérrez Nájera, Ramón López Velarde y Amado Nervo pueden también vincularse con lo urbano. Para el primero –pionero de un género por excelencia urbano, la crónica– es central el paseo del flânneur parisino en la experiencia de la escritura. Su narración urbana más celebre es el cuento La novela del tranvía, ubicado en la ciudad de México. Ramón López Velarde muestra, tanto en su poesía como en su prosa, inquietud por las implicaciones de vivir en la ciudad y por las diferencias entre ese ámbito y el entorno plácido y tranquilo de la provincia. Amado Nervo manifiesta, en sus pocos conocidos escritos en prosa, que la ciudad se convierte en un estallido de experiencias en el seno del porfiriato.”[10]

Posteriormente, ya en 1915, Alfonso Reyes da a luz el texto del cual Carlos Fuentes toma prestado el nombre para su novela:

Viajero, has llegado a la región más transparente del aire.

La tierra de Anáhuac apenas reviste feracidad a la vecindad de los lagos. Pero, a través de los siglos, el hombre conseguirá desecar sus aguas, trabajando como castor; y los colonos devastarán los bosques que rodean la morada humana, devolviendo al valle su carácter propio y terrible: en la tierra salitrosa y hostil, destacadas profundamente, erizan sus garfios vegetales, defendiéndose de la seca.[11]

Más adelante, hace alusión a lo que ahora es conocido como el Valle de la Ciudad de México, como un lugar paradisiaco:

La visión más propia de nuestra naturaleza está en las regiones de la mesa central: allí la vegetación es arisca y heráldica, el paisaje organizado, la atmósfer

a de extremada nitidez, en que los colores mismos se ahogan –compensándolo la armonía general del dibujo-; el éter luminoso en que se adelantan las cosas con un resalte individual; y, en fin, para de una vez decirlo en las palabras del modesto y sensible fray Manuel de Navarrete:

una luz resplandeciente

que hace brillar la cara de los cielos.[12]

“Una luz resplandeciente”, escribe Reyes, y ello evoca a Ixca Cienfuegos (además de su apellido, “ixca” en náhuatl significa ‘asar en el rescoldo’), ese héroe de “la región más transparente del aire”, quien aparece como un ser mítico que proviene del mestizaje, de un pasado colonial que retoma para interactuar en todas las alteridades que contiene esa ciudad imaginaria –aunque construida a partir de la realidad– y de la que parece conocer todos sus rincones.

Retomando el cronotopo de Bajtín, la dimensión temporal en el ‘presente’ de la narrativa, –es decir, su acción– abarca de 1946 a 1956, justo dos años antes de que la novela fuera publicada; con ello, es posible deducir que mucho de lo que ahí se describe –al menos sobre la clase media intelectual y la burguesía en ascenso– proviene de las propias observaciones del autor, en ese entorno citadino que le tocó vivir. No obstante, el pretérito y el futuro también tienen una permanencia en la novela, pues se alude a sucesos que ocurrieron –y que podrían ocurrir– en el tiempo.

Además del pasado prehispánico, en la novela aparece otro pasado histórico, caótico, más reciente: el de la Revolución Mexicana, de la que emerge Federico Robles, tras haber sido soldado y, años después, convertirse en abogado y banquero. De esta manera, el tiempo se extiende para dar a conocer los orígenes de este y otros personajes como Rodrigo Pola, cuyo padre había luchado en las filas maderistas, así como las consecuencias para la burguesía que se ve forzada a migrar a la ciudad a causa de la reforma agraria, y a establecerse como un sector privilegiado y cosmopolita en las zonas de alto poder económico de la urbe.

En el Capítulo I es en el que se aborda con más detalle el tema de la Revolución, especialmente en las secciones de Gervasio Pola y Federico Robles. En la primera, se desvela la muerte de Gervasio, padre de Rodrigo Pola, tras escapar de la cárcel de Belén y ser recapturado; antes de ello, reflexiona sobre lo que el futuro podría depararle en el momento presente, y así, piensa:

Salvarme hoy, a mí, a mi piel, para salvar mañana a los demás. Ellos quieren que muera con ellos; esta muerte impersonal, de todos, sería reconfortante para mis hombres. Creen que cumplo mi deber sucumbiendo con ellos. Incluso prefieren que yo muera antes, y alivie su muerte. Estoy dispuesto a salvarlos, si se dejan salvar. Pero sólo salvándome puedo salvarlos hoy a ellos y mañana a otros.[13]

Posteriormente, ya en el Capítulo 2, la madre de Rodrigo Pola reprocha ante Ixca que su marido, Gervasio, haya preferido morir en la Revolución en vez de dedicarse a cuidar a su familia, a ella, y a su hijo, con lo que se explica la ausencia del padre que en otro momento de la narrativa el mismo Rodrigo comenta, nuevamente, con Ixca:

—Sabes que a mi padre lo mandó fusilar Victoriano Huerta en la cárcel de Belén. Era por el año de 1913, y yo nací cuando estaba preso.

“¿Me recordaste, padre, antes de morir: pensaste un instante en mí?

”Bolsa de semen, ingles tibias, es lo que recuerdo

”Y a mí, que ya había incendiado la sangre de mi madre, y a mí […][14]

En el caso de Federico Robles, se revela su intención tras haber sido revolucionario: la de construir un país con base en el reforzamiento de la economía y de la clase en el poder, para sostener a la sociedad en general:

Gentes que no quieren perder la chamba, el cochecito, el ajuar en abonos, por nada del mundo. Esas gentes son la única obra concreta de la Revolución, y ésa fue nuestra obra, Cienfuegos. Sentamos las bases del capitalismo mexicano.[15]

Y justo en este “capitalismo mexicano”, en su dimensión social con marcadas diferencias de clase, se desarrolla la historia en el tiempo presente, un tiempo que se divide entre la burguesía, la clase media y “El Pueblo”. Aquí se descubren las relaciones que hay entre ellos —teniendo siempre a Ixca como hilo conductor— para mostrar las realidades que los mantienen y los asfixian, y la forma en que los personajes viven en la gran ciudad, en ese entonces con poco más de cuatro millones de habitantes. Desde el inicio de la novela, se dibujan los opuestos a través de dos situaciones contrastantes; por un lado, se describe a Gladys García saliendo del burdel donde trabaja, caminando por un entorno donde hay perros muertos, indigentes, barrenderos soezes, y niños de la calle, con leguaje de barrio (“¡Boinas!”, “¡qué machote y vacilador!”, “ruletero y chanceador”) y, por otro, una fiesta en casa de Bobó, en la que hay música y alcohol entre el uso de anglicismos y galicismos que denotan su influencia estadounidense y europea (“Esquire”, “charcoal hues”, “L’Amour est une realité”), para luego pasar a una imagen en la moderna oficina de Robles. En esos rumbos distintos de la ciudad, lo único que en ese instante parece unir a los personajes es un medio de transporte: el taxi, que en el caso de Gladys es conducido por un cliente, “el chupamirto”, y en el de Bobó por Juan Morales, esposo de Rosa y padre de tres hijos varones, quien morirá más adelante al igual que uno de sus hijos, Jorgito.

No obstante, casi al final, en Calavera del quince (de septiembre), se hace evidente otro evento que, antes o después, unirá a todos: la muerte. En este fatídico episodio, que se erige como una metáfora del sacrificio por la independencia, mueren, además de Jorgito, Gabriel, el “espalda mojada” que había regresado a México, y en cuyo funeral aparece de manera circunstancial Federico Robles mientras deambula, confundido, por la ciudad; Manuel Zamacona, quien es extrañamente asesinado camino a Pie de La Cuesta tras no conseguir hospedaje en Acapulco, y Norma Larragoiti —rubia de ojos verdes, ambiciosa, amante de Ixca y esposa de Robles—, quien muere quemada en su casa de Lomas de Chapultepec:

El incendio que subía, crujiendo sobre la enredadera seca, lamió en un segundo las cortinas de gasa: Norma había corrido hasta la puerta, a gritar y a pegar con los puños: la lengua roja avanzaba sobre los tapetes, acariciaba las sábanas, por fin tocó su bata y las plantas de sus pies. —¡Ja! —dijo Norma cuando sintió el dedo llagado sobre su espalda y se dejó caer hasta el fondo de sus propios ojos.[16]

Así, la burguesía se presenta con su afán de poder, y a veces de desconcierto ante la posibildad de perder su statu quo, conviviendo con escritores, intelectuales y filósofos, a quienes desdeñan, pero incluyen por una especie de moda, y teniendo como propósito último el preservar su ambiente superficial de fiestas, lujo, y chismes de alcurnia en las altas esferas sociales. Por otro lado, la gente que se encuentra en el estrato social bajo aparece en un entorno escatológico, rodeada de inmundicia, con el sufrimiento de su miseria o en la fiesta mundana, como la de los popof, solo que en un ambiente más sórdido, vulgar, y con un atavío adornado por un lenguaje que solo es extranjero fuera de su propia dimensión social. Mientras tanto, los personajes que no están en los extremos —al menos no de origen—, como Manuel Zamacona o Rodrigo Pola, tienen una mayor conciencia de su lugar en la sociedad, y aspiran a mantenerlo o superarlo a través de los medios que su intelecto les otorga.

En lo que respecta a “Los Guardianes”, a Cienfuegos y a su madre Teódula, a lo largo de la novela ocurre una reversión histórica, es decir, un retorno al pensamiento mitológico en búsqueda de ideales que no existen en la sociedad actual, y en el que lo ritualístico aparece mediante los pensamientos, rezos implícitos y los objetos que ella porta y señala, como las joyas, el nahuaque o el cráneo de Celedonio, un antiguo amante. Cuando ella, la madre —también como representación de la Madre Tierra— llega a la casa de Norma y ve el incendio, sabiendo que esta última ha llegado a su deceso, sonríe:

Teódula volvió a sonreír. Limpia de oro, sentía los brazos y el cuello ligeros. —Así lo queríamos los dos, Ixca hijo —murmuró mientras se alejaba del puño de fuego negro de la mansión de Federico y Norma Robles—. Te lo dije; ellos andan escondidos, pero luego salen. A recibir la ofrenda y el sacrificio.[17]

Este aspecto ceremonial y místico también se observa desde la apertura del texto, cuando Ixca, a manera de una oración para los muertos, se refiere a su existencia en el entonces D.F.:

[…] ciudad de barnices oscuros y pedrería, ciudad bajo el lodo esplendente, ciudad de víscera y cuerdas, ciudad de la derrota violada (la que no pudimos amamantar a la luz, la derrota secreta), ciudad del tianguis sumiso, carne de tinaja, ciudad reflexión de la furia, ciudad del fracaso ansiado […][18]

Esta “ciudad del tianguis sumiso” nos conduce, con la imagen del mercado ambulante, a la otra dimensión del cronotopo de Bajtín: la dimensión espacial. El espacio en La región más transparente se define de manera categórica desde el inicio: “Mi nombre es Ixca Cienfuegos. Nací y vivo en México, D.F. Esto no es grave. En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta.” Y este espacio, amplio y desbordado en sus límites externos hacia otros estados de la República, también guarda sus fronteras internas: si se es de clase social baja, no se puede deambular por las Lomas o el Pedregal de San Ángel sin que se alarme a la seguridad privada o a la ‘patrulla’, a menos que se trate de un albañil laborando en una obra, o una trabajadora doméstica que limpia la calle con su uniforme distintivo; por el contrario, si se es popof (o fifí, en términos vigentes), no se puede andar en un barrio bajo sin que se sea objeto de miradas de extrañamiento e, incluso, de una posibilidad de robo o una madriza. Por otro lado, los clasemedieros, más discretos y con un lenguaje que se cruza con ambos estratos sociales, pueden caminar más o menos seguros en cualquier lado, hasta cierto punto desapercibidos, sin que su presencia marque una señal de alerta considerable.

Así pasa en la novela donde, con base en la terminología de la geocrítica, es posible crear una cartografía literaria que represente los espacios en donde ocurren los sucesos en el tiempo, y en la que los personajes realizan las acciones que proveen de movimiento al texto. Básicamente, la trama se desarrolla en zonas geográficas que, hasta la fecha, existen con sus diferencias sociales intrínsecas (a excepción de la Zona Rosa, que ha pasado de ser un área residencial de clase alta, a un espacio de bares, restaurantes y comercios): al sur, el Pedregal de San Ángel donde, al final de la novela, habitan Rodrigo Pola y Pimpinela de Ovando, tras el auge económico de aquel al escribir guiones de películas; al norte, el barrio del Chopo, y al noroeste las Lomas de Chapultepec, donde se ubica la casa de Federico Robles y Norma Larragoiti; en el centro, en que se ubica la oficina de este último, desde la que se divisa La Alameda, y camina Gladys García al salir del Bali-Hai, y un sin número de personas que fungen como la sangre en las arterias de la gran urbe, pasando por las colonias Roma y Narvarte, por la avenida de los Insurgentes, y las calles de Niza y Hamburgo.

Círculo en rojo: área geográfica donde se desarrollan los eventos principales de la novela

Adicionalmente, también se mencionan diversos lugares, cerrados y reservados para cierto tipo de gente, que en los años 50 se nutrían de los cuerpos de diversos personajes: el Hotel del Prado, con su bar Montenegro, inaugurado en 1948 y que fuera derrumbado por el sismo de 1985; el cabaré Bali-Hai, con sus bailes y sus copas entre mesas de clientes dispuestos a gastarse su quincena por un poco de amor; la Plaza de Toros, con su espectáculo violento y desolador, en medio de espectadores ebrios, asoleados y excitados; la nevería de París, el Cine Iris, los burdeles, las cantinas, la Universidad…

Así, haciendo uso de todas sus dimensiones -la temporal, la espacial y la social- Carlos Fuentes logra crear su propia realidad (mediante la ficción) de lo que es la Ciudad de México, otrora Distrito Federal, para mostrarla en un momento clave de su historia, en el que se va transformando y transmutando junto con la masa humana, para devenir en la gran urbe que hasta nuestros días la caracteriza, puesto que “[…] La región más transparente refundó la capital de México, […] afianzó su vitalidad mientras que las ciudades menores y los pequeños poblados del país –esos Comalas rufianos desgranados en casi todos los estados– se llenaban de fantasmas habitando casuchas abandonadas, resoplando murmullos huecos tras la confusa destrucción de la lucha armada. Luego de la novela de Fuentes, la narrativa mexicana asumió un complejo proceso de transformaciones que en la segunda mitad del siglo XX no ha hecho sino deconstruir esa mítica ciudad de México.”[19]

Bibliografía

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Abreu Gómez Ermilo, Henestrosa Andrés, Trujillo López Clemente, Zavala Jesús, comps. Cuatro Siglos de Literatura Mexicana. México: Editorial Leyenda, S.A., 1946. Impreso.

Bakhtin, Mikhail. “Epic and Novel: Towards a Methodology for the Study of the Novel”. The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin. Eds. Caryl, Emmerson &. Michael Holquist. Texas: University of Texas Press, 1982. Impreso.

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 1992. Impreso.

Cooper, J.C. Diccionario de símbolos. España: Editorial Gustavo Gil, 2007. Impreso.

Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México: Alfaguara, 2011. Impreso.

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Gómez de Silva, Guido. Breve diccionario etimológico de la lengua española. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. Impreso.

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Pereira, Armando. Diccionario de literatura mexicana siglo XX. México: Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000. Impreso.

Reyes, Alfonso. Visión de Anáhuac. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2004. Impreso.

Saborit Antonio, Sánchez Prado Ignacio M., Ortega Jorge, coords. “Tomo V”. La literatura en los siglos XIX y XX. México: CONACULTA, 2013. Impreso.

Secretaría de Cultura, Fundación para las Letras Mexicanas AC. “Literatura urbana”.

Enciclopedia de la Literatura en México. Elem.mx, n.d. Web. 15 Ago 2021.

Westphal, Bertrand. La Géocritique. Réel, Fiction, Espace. París : Les  Éditions  de  Minuit, 2007. Impreso.

Westphal, Bertrand. « Pour une approche géocritique des textes ». La Géocritique mode d’emploi (2000) : 9-40. Impreso.



Notas

[1] Westphal, Bertrand, Université de Limoges, Pour une approche géocritique des textes

[2] Fuentes, La gran novela latinoamericana, p. 433

[3] Westphal, Bertrand, Université de Limoges, Pour une approche géocritique des textes

[4] Fundación para las Letras Mexicanas, Enciclopedia de la Literatura en México, http://www.elem.mx/estgrp/datos/42

[5] Saborit et al., La literatura en los siglos XIX y XX, p. 338

[6] Fuentes, La gran novela latinoamericana, p. 292

[7] Bahktin, Epic and Novel: Towards a Methodology for the Study of the Novel, p. 13.

[8] Westphal, Bertrand, Université de Limoges, Pour une approche géocritique des textes

[9] Abreu et al., Cuatro siglos de literatura mexicana, p. 9

[10] Fundación para las Letras Mexicanas, Enciclopedia de la Literatura en México, http://www.elem.mx/estgrp/datos/42

[11] Reyes, Visión de Anáhuac, p. 16

[12] Reyes, Visión de Anáhuac, p. 20-21

[13] Fuentes, La región más transparente, p. 90-91

[14] Ibid., p. 144

[15] Fuentes, La región más transparente, p. 129

[16] Fuentes, La región más transparente, p. 465

[17] Fuentes, La región más transparente, p. 465

[18] Fuentes, La región más transparente, p. 21

[19] Saborit et al., La literatura en los siglos XIX y XX, p. 339

Publicado por Mauricio

Inquieto y melancólico. Ingeniero Industrial y Licenciado en en Lengua y Literaturas Modernas (Letras Inglesas) que gusta de leer, escribir y traducir. Restless and melancholic. Industrial Engineer with a B.A. in English Language and Literature, who enjoys reading, writing and translating.

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